Amas na  fotografia  brasileira da segunda metade do século XIX 4/4  

Sandra Sofia Machado Koutsoukos

23Retrato de criança no colo de ama. Cartão-de-visita (cortado) de Militão Augusto de Azevedo. São Paulo, 1877. Acervo do Museu Paulista. IC 16542-0445-0737. 24Retrato de criança no colo de ama. Cartão-de-visita de Militão Augusto de Azevedo. São Paulo, 1879. Acervo do Museu Paulista. IC 16544-0066-2814. 25Retrato de criança no colo de ama. Cartão-de-visita de Alberto Henschel. Recife, 1866-1870. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 6816.

Nas imagens (acima), respectivamente, de 1877, de 1879, também de Militão, e na imagem feita entre 1866-1870, do estúdio de Alberto Henschel em Recife, vemos os bebês no colo de suas amas negras. Das amas de Militão, só vemos as mãos que seguram as crianças e uma parte de suas roupas, incluindo um pedaço dos xales. O mesmo xale utilitário que aquecia (e dava distinção) às amas podia servir para aquecer os bebês, enrolá-los, ajudar a carregá-los ou, ainda, mantê-los presos às costas delas. Da ama do estúdio de Henschel, vemos o braço esquerdo que segura o bebê, um pedaço do outro braço, o pescoço e a parte inferior do rosto num “enevoado”. O “efeito flou”, a janela oval dentro da imagem, que enquadra o bebê e envolve a ama em nuvem, praticamente excluindo seu rosto, teria sido intencional ou um efeito do tempo? Suponho que, assim como na imagem de 1877, o efeito e o enquadramento tenham sido intencionais. E mais, tudo indica que o que os pais queriam eram os retratos das crianças que, por serem muito pequenas, não deviam parar quietas facilmente, a não ser talvez no colo em que se sentiam mais confortáveis, no colo que conheciam intimamente, o de suas amas. Uma das crianças, inclusive, pegara no sono. No entanto, apesar da presença linda dos bebês, o ponto que chama a atenção nas três fotos, que causa estranhamento mesmo, é justamente a presença das mãos negras das amas, com suas veias altas, em contraste com os detalhes claros dos retratos – as presenças fortes daquelas amas sem rosto.[13]

26Retrato de ama negra com criança branca presa às costas. Cartão postal de Rodolpho Lindemann. Salvador, [década de 1880]. Coleção Apparecido Jannir Salatini. Foto reproduzida de ERMAKOFF, George, op. cit., p.102.

27Retrato de ama negra com criança branca presa às costas. Fotógrafo não identificado. Bahia, c. 1870. Acervo do Instituto Moreira Salles.

28Retrato de Olga e Stella fazendo pose com a babá. Sem especificação de formato. Fotógrafo não identificado. Brasil, c. 1890. Coleção G. Ermakoff (Rio de Janeiro).

29Retrato de babá brincando com criança. Sem especificação de formato. Foto de Jorge Henrique Papf. Petrópolis (RJ), c. 1899. Coleção G. Ermakoff (Rio de Janeiro).
O arranjo formal da ama centralizada com a criança na foto, formando um triângulo, predominou entre outras tantas fotografias por obra de outros tantos fotógrafos. Como a amamentação por amas se tratava de uma relação em vias de se tornar rara na Europa, e onde amas negras não foram tão empregadas como aqui ou nos Estados Unidos, o “tema” ama e criança também foi explorado pelos fotógrafos que faziam o comércio dos cartões do exótico – como nesta imagem e, possivelmente, também nesta outra imagem. Curiosamente, após a abolição no Brasil, a organização formal dos retratos das amas (como madonnas) foi, aos poucos, mudando. Talvez porque elas estivessem, com o tempo, passando do lugar de amas-de-leite para o de amas-secas somente – como nestas imagens, em que encontramos uma posição que não incluía mais o contato íntimo do seio da ama com a criança, não era mais o seu leite que lhe garantia a sobrevivência; logo, poderia não mais caber aqui a representação das amas como madonnas. O arranjo fotográfico mais informal que localizei foi este último. Nele, a criança e a ama brincam de “cavalinho”. Podemos imaginar que, afinal, caso tivessem sido carregadas nas costas das amas elas estavam também já brincando de “cavalinho”. Porém, as amas não estavam de quatro, como um animal. A brincadeira era comum e encarada como inocente, mas a significação da foto podia não ser. Como ressaltou George Ermakoff, em O negro na fotografia brasileira do século XIX, o registro fora feito onze anos após a abolição e mostra uma misteriosa dubiedade: a amizade e o carinho da brincadeira, mas também lembra uma herança de subordinação.[14]

Para terminar este artigo, recorro ao romance O mulato, de Aluísio Azevedo, no qual o autor descreveu a capacidade de abnegação (por falta de outra opção) da ama-de-leite – que, coincidentemente, também se chamava Mônica como esta das imagens  que abriram este texto. Ela criara a mocinha do romance, dedicando-lhe o amor que não pudera dar aos próprios filhos, vendidos e mandados para longe:

“Mônica orçava pelos cinqüenta anos; era gorda, sadia e muito asseada; tetas grandes e descaídas dentro do cabeção. Tinha ao pescoço um barbante, com um crucifixo de metal, uma pratinha de 200 réis, uma fava de cumaru, um dente-de-cão e um pedaço de lacre encastoado em ouro. Desde que amamentara Ana Rosa, dedicara-lhe um amor maternalmente extremoso, uma dedicação desinteressada e passiva. Iaiá fora sempre o seu ídolo, o seu único ‘querer bem’, porque os próprios filhos, esses lhos arrancaram e venderam para o Sul. Dantes, nunca vinha da fonte, onde passava os dias a lavar, sem lhe trazer frutas e borboletas, o que, para a pequenina, constituía o melhor prazer desta vida. Chamava-lhe ‘sua filha, seu cativeiro’ e todas as noites, e todas as manhãs, quando chegava ou quando saía para o trabalho, lançava-lhe a bênção, (...). Se Ana Rosa fazia em casa qualquer diabrura que desagradasse a mãe-preta, esta a repreendia imediatamente, com autoridade; desde, porém, que a acusação ou a reprimenda partissem de outro, fosse embora do pai ou da avó, punia logo pela menina e voltava-se contra os mais”.

Após liberta, assim como deve ter acontecido com tantas outras amas,  Mônica continuou na casa dos senhores, desvelando-se “pela Iaiá melhor que até então, mais cativa do que nunca”.[15]

[13] Esta imagem foi recortada no original. É possível que a ama tivesse sido retratada inteira no retrato conjunto, mas, para o acondicionamento da foto nos álbuns de controle do ateliê, Militão cortou a foto (assim como o fez com centenas de outras), deixando apenas a figura que havia sido o objeto do retrato, a criança – que seria facilmente localizada, caso seus pais voltassem para adquirir mais cópias do registro. 

[14] ERMAKOFF, George., O negro na fotografia brasileira do século XIX. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2004, p. 98. Machado de Assis, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, descreveu a infância de Cubas, que, aos seis anos, brincava de cavalo nas costas de Prudêncio: “Prudêncio, um moleque de casa, era o meu cavalo de todos os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixos, à guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia, - algumas vezes gemendo – mas obedecia sem dizer palavra, ou quando muito, um – ‘ai, nhonhô!’ – ao que eu retorquia: - ‘Cala a boca, besta!’.” MACHADO DE ASSIS. Joaquim Maria, in Machado de Assis: Obra Completa em três volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1986, volume I, pp. 526-527. E Gilberto Freyre observou: “Aquele mórbido deleite em ser mau com os inferiores e com os animais é bem nosso: é de todo menino brasileiro atingido pela influência do sistema escravocrata”, FREYRE, Gilberto. Casa-Grande & Senzala; formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1964, pp. 515-516.

[15] AZEVEDO, Aluísio. O mulato, in Aluísio Azevedo. Ficção completa em dois volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005, volume 1, p. 327.