Negras-grafias: herança e resistência na rede diaspórica 3/3

Caroline Vieira Sant'Anna

A série Arturos explora o jogo excessivo dos contrastes, assim como abusa também do efeito do trompe-l’oiel, ou seja, da possibilidade de causar a ilusão de ótica, conduzindo o apreciador a uma espécie de delírio, vertigem e desequilíbrio, quase violentando a noção de realidade, como sugere Ferreira Gullar[20], ao elencar as características principais do estilo. Percebemos nas imagens de Eustáquio Neves que “a metalingüística barroca promove, portanto, a multiplicação de camadas metafóricas a partir da primeira instância de codificação poética do signo, instância que já não contempla, evidentemente, o caráter referencial”[21].

Nas próximas fotografias criadas por Neves a representação simbólica dos altares em Arturos evidencia seu estilo pessoal na construção das fotomontagens. Dentro de suas principais características o limite determinado pela moldura construída pelo fotógrafo combina, na mesma cena, negativos de registros diversos que, sobrepostos no laboratório, produzem uma narrativa não-linear exigindo do espectador uma participação ativa para a sua interpretação.

Nesse primeiro enquadramento , percebe-se um conjunto de elementos relacionados à festa que na tradição aparecem em ambientes abertos, mas nesse caso específico estão “deslocados” desses espaços e “recolocados” na imagem, a partir de um discurso que nos parece ser intencional. Portanto, estamos diante de uma fotografia que recorta em um único fotograma os principais elementos que compõem a festa do Rosário, na Comunidade de Arturos. Podemos visualizar, nessa primeira representação do altar, a reverência tanto aos santos negros, quanto ao típico representante da Guarda de Moçambique, identificado pelos tambores sagrados e pelas gungas amarradas aos tornozelos, nos remetendo à força do “guardião dos mistérios” e “gerenciador do contínuum africano”[22].

O tambor, instrumento simbólico de afirmação étnica, indica a ligação do negro com a África ao convocar pelo canto e pela dança os rituais sagrados, evocando a memória dos ancestrais, fazendo soar pelos toques os cantos guerreiros dos negros pelo tempo de escravidão, exílio e lutas pela libertação colonial. Essa imagem nebulosa, que mais parece dois quadros superpostos associa-se a outra que destaco logo em seguida.

Nessa fotografia ressalto a singularidade dos elementos do altar, que é enfeitado para Nossa Senhora do Rosário, indicados nos fragmentos em que aparecem os vasos de flores e os venerados santos negros. Diante dessa representação, a sombra do homem em oração mescla-se com a santa do Rosário e às outras imagens, sugerindo uma demonstração do elevado grau de devoção e fé ao ritual sagrado.

É sabido que o português que migrou para o Brasil, em especial para Minas Gerais, foi proveniente do norte principalmente das regiões do Minho e Douro, onde eram fortes o culto aos santos católicos e as festas de cunho religioso[23]. Os santos negros cultuados pelas Irmandades foram, principalmente, São Benedito, Santa Efigência, São Elesbão e Santo Antônio de Catalagerona. Suas imagens ocupavam os altares laterais, para no centro exaltar a imagem de Nossa Senhora do Rosário. A fé aos santos negros praticada pelos escravos foi de extrema importância na conversão desses indivíduos ao catolicismo, que encontraram nos santos, como Benedito, um laço de familiaridade por se tratar, também, de um filho de escravo.

Simbolicamente, pode-se dizer que dentro do contexto colonial, os santos negros exerceram um duplo papel pois, supostamente, ao converterem religiosamente o escravo, favoreceram maior controle social por parte dos senhores. Os escravos africanos em contato com a cultura européia apropriaram-se da simbologia hegemônica do culto aos santos. Todavia, não se tratou de uma aceitação passiva. Como acentua Martins, “a devoção aos santos reveste-se de instigantes significados, pois as divindades cristãs tornam-se transmissoras da religiosidade africana, barrada pelo sistema escravista e pela interdição aos deuses africanos”[24]:

A última imagem extraída da série Arturos apresenta uma oferenda onde parece clara a alusão à confluência entre culturas distintas que se imbricaram ao longo do tempo, dando origem a novas formações culturais. Na direção do que afirma Stuart Hall, as culturas “não são e nunca serão unificadas no velho sentido porque elas são, irrevogavelmente, o produto de várias histórias e culturas interconectadas”[25]

Assim, sucessivamente, nosso olhar é novamente atraído por um recorte que desempenha o papel de uma moldura cuja tonalidade escura se deve à baixa luz e que, em conjunto com as montagens e colagens dos negativos, ganha uma textura repleta de nuances e formas ondulares. Esse contorno nos leva a uma observação acurada da imagem a qual nos faz separar o que deve compor a cena, tendo em vista que, não deixando espaço de ruído entre as margens, a nossa imaginação não é requisitada para o que está fora do enquadramento. A atenção do espectador é despertada para o seu recorte.

O desequilíbrio fornecido pelas áreas escuras e claras ressalta uma descentralização. As granulações diferenciadas e às vezes até exacerbadas de cinza, em contrapondo com uma zona altamente iluminada, conferem para essa imagem uma competição entre os centros, exigindo participação ativa do espectador durante a sua fruição.

Sem dúvida, é o que entendemos que Eustáquio Neves consegue pois, logo num primeiro olhar, somos atraídos pelo excesso de luz que emana do centro da figura. Esse espaço iluminado que desperta no nosso imaginário a idéia de uma celebração traz, também, os elementos para o entendimento do que vimos estudando e afirmando no curso deste texto, ou seja, o fato de que as culturas estão em permanente contato, em constante movimento. Nesse sentido, poderíamos afirmar que o altar ou a oferenda, na fotomontagem de Neves, são construídos como um símbolo contemporâneo, pois atualizam os elementos combinados a partir das “tramas da relação”.

Compondo esta trama velas entram como signos que indicam devoção à Nossa Senhora do Rosário e nos remetem à cultura africana, ao mesmo tempo em que, dividem espaço com signos que representam outras culturas e outros contextos culturais. Assim, duas garrafas de coca-cola, cada uma ocupando a sua função, servem tanto de suporte para a vela quanto para a rosa. Neves ainda mistura embalagens de cigarros, com embalagens Mac’Donalds, além de recortes de rótulos de bebidas compartilhadas no mesmo lócus, representando, pelo que se lê sobre o tema, o cruzamento entre memórias africanas diversas e outros códigos culturais com elas confrontadas, visto que “as culturas negras [nas Américas] constituíram-se como lugares de encruzilhadas[26], inscrições e disjunções, fusões e transformações, confluências e desvios, rupturas e relações, divergências, multiplicidades, origens e disseminações”[27].

Portanto, a fotografia de Eustáquio Neves nos conduz diretamente ao argumento posto por Glissant para quem “o pensamento rastro/resíduo desemboca nestes tempos difratados que as humanidades de hoje multiplicam entre si, em choques e maravilhas”[28]. O choque, diz Glissant, também pode ser compreendido pela idéia do caos–mundo, ou seja, a idéia de que constantemente e continuamente estão acontecendo “o entrelaçamento, as repulsões, as atrações, as conivências, as oposições, os conflitos entre as culturas dos povos na totalidade-mundo contemporânea”[29]. Isso implica dizer que:

[...] as influências ou as repercussões das culturas umas sobre as outras são imediatamente sentidas como tal. E ao mesmo tempo em que existe esse imediatismo da repercussão das relações culturais, das culturas umas sobre as outras, há algo que não podemos deixar de observar: as humanidades que se influenciam dessa forma, negativa ou positivamente, vivem vários tempos diferentes. (GLISSANT, 2005, p. 99 e 100)

referências bibliográficas

Fotos: Eustáquio Neves. Série Arturos, Minas gerais, 1993-94

[20]Ferreira Gullar acrescenta que é, somente, no século XVIII, que o Barroco começa a ser reconhecido como um estilo, embora, muitas vezes tenha sido conceituado de forma depreciativa. O Barroco era para alguns críticos e historiadores da arte o extremo do ridículo e do absurdo, para outros era uma coisa desorganizada, irregular e exibicionista. É somente no século XIX que há uma valorização do Barroco, sendo resgatado como expressão estética válida e como fenômeno artístico de alta significação. O Barroco deve ser compreendido como um estilo complexo pois nele não se encontra a pureza própria dos outros estilos. Pode-se dizer, portanto, que é a partir do século XIX que esse estilo torna-se expressão autêntica, verdadeira da cultura e da arte.  No Brasil o Barroco aparece como fenômeno decisivo da arte colonial, surgindo no século XVII, mas precisamente em 1654, quando os holandeses são expulsos do país. As primeiras manifestações ocorrem no Nordeste, mas é em Minas Gerais, na região do ouro, que surge o Barroco cuja principal figura é Aleijadinho. (C.f. GULLAR, Ferreira. Barroco: olhar e vertigem. In: NOVAES, Adauto. {et al}. O olhar. São Paulo: Cia. das Letras, 1988.

[21] MILTON, Heloisa Costa. Barroco e neobarroco. In: FIGUEIREDO, Eurídice (Org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005, p. 74.

[22] MARTINS, Leda. Op. cit, 1997, p.12.

[23] BORGES, Célia Maia. Escravos e libertos nas Irmandades do Rosário: devoção e solidariedade em Minas Gerais: séculos XVIII e XIX. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2005, p. 136.

[24] MARTINS, Leda Maria. Op. cit, 1997,  p. 40.

[25] HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 89.

[26] A palavra encruzilhada é aqui entendida pela autora Leda Martins como um princípio de construção retórica e metafísica, um operador semântico pulsante de significância, ostensivamente disseminado nas manifestações culturais e religiosas brasileiras de predominância nagô, e naquelas matizadas pelos saberes bantos.  (MARTINS, Leda. Afrografias da memória: o reinado do Rosário no Jatobá. São Paulo: Perspectiva: Belo Horizonte: Mazza Edições, 1997, p.28).

[27] MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memória, 1997, p. 25.

[28] GLISSANT, Édouard. Op. Cit, 2005, 85.

[29] Ibid, p. 98.