Negras-grafias: herança e resistência na rede diaspórica 2/3

Caroline Vieira Sant'Anna

Religiosidade e cultura afro-brasileira na arte de Eustáquio Neves

Mineiro, Eustáquio Neves viveu a experiência de participar da festa e apreciá-la com seu sentimento de pertença e de resgate do patrimônio cultural. Ele, com suas fotomontagens, fornece elementos para (re)elaboração do rito e do mito da festa da Comunidade dos Arturos, dos seus signos e símbolos, como os terços de conta de lácrima e seus instrumentos sagrados, aqui relembrados, por sua narrativa imagística. 

Antes apropriamo-nos das dúvidas de Leda Maria Martins quando, diante da doença de João Lopes, em 1993, capitão-mor da Comunidade do Jatobá, em Minas Gerais, foi convidada para contar a história e as estórias dos congadeiros. Na época ela se perguntou: “que sabia e sei eu sobre os fundamentos dos rituais sagrados dos reinados negros? Como alinhavar uma história que se constitui nos tempos do vivido e do contado?”[11] Abate-se sobre nós a mesma inquietação. Isto porque a nossa leitura comportará, nesse particular, uma interpretação da reelaboração dessa memória que é constitutiva da criação fotográfica de Neves sobre os Arturos, à qual é acrescida a complexidade simbólica que o fotógrafo lhe confere.

Iniciamos a nossa leitura descrevendo a composição dessa tradição cultural que, todo ano, se reatualiza por meio das festas e dos rituais sagrados. Os festejos do Reinado possuem uma organização complexa que inclui o levantamento de mastros, novenas, danças, cortejos, coroação de reis e rainhas, cumprimento de promessas, folguedos e cantos.  Integra a cerimônia das Irmandades dos Arturos a corte real, na qual se destaca o rei congo, autoridade nessa hierarquia, pois tem como status representar a Nossa Senhora do Rosário e as nações africanas. Compõe também a festa o ritual do Candombe pelo qual os antepassados são reverenciados. Abrem o cortejo as guardas de Moçambique e Congo que seguem com seus dançantes e instrumentistas.

Seguindo a hierarquia[12], a Guarda do Congo é a primeira a sair, abrindo os caminhos para os cortejos. Em seguida a Guarda de Moçambique formada pelos capitães de Congo e Moçambique tocam os tambores sagrados ou Candombes, conduzindo os reis e rainhas.

Na leitura dessa primeira imagem trazemos os elementos icônicos descritos a partir da Guarda de Moçambique, composta pelos adultos mais velhos, pelas crianças e pelos capitães que seguem orientados pelo bastão, símbolo de comando da guarda nessa função. Eles são os responsáveis por conduzir reis e rainhas, esses, os últimos do cortejo. Sobre a roupa branca, a Guarda veste saiotes, traz na cabeça um lenço-turbante branco, enquanto no peito, o terço e o rosário cruzados compõem a indumentária.

Embora a fotografia congele a ação do grupo, temos indícios de que seus componentes se encontram em movimentos lentos e ao mesmo tempo agrupados, pois, é a dança que dá forma aos deslocamentos no ritual sagrado da Festa de Nossa Senhora do Rosário. “A dança é um jogo de descentramento, uma reelaboração simbólica do espaço”, afirma Muniz Sodré. É pela dança que os saberes do culto são vivenciados, reatualizando o elo perdido com os ancestrais, restabelecendo, assim, a crença no sentimento de pertença. Em outras palavras, o ritual realizado pelo escravo em comunidades como as de Arturos ofereceu a esse indivíduo a possibilidade de não se perceber puramente como tal, rompendo “os limites fixados pela territorialização dominante”[13].

Como na dança, a força da música se mantém presente nos sons dos Candombes, os tambores sagrados que são executados pela Guarda de Moçambique nas cerimônias internas. Durante o cortejo os moçambiqueiros caminham segurando caixas, maiores que as da Guarda do Congo, como podem ser vistas no canto esquerdo da imagem. Nos tornozelos dos adultos são amarrados um cordão com latinhas pequenas, as gungas, num total de três a seis, que certamente as fazem vibrar, no arrastar dos pés da sua dança.

Nessa fotografia, Neves compõe a imagem para mostrar a Guarda de Moçambique, seus instrumentos, formas de vestir e de participar da festa. A opção por esse ângulo deve-se, no nosso entendimento, pela importância e significado mítico que essa Guarda representa para a Comunidade Negra de Arturos, visto que seus cantos e tambores tocados evocam a memória dos antepassados africanos. O que vemos é um recorte que indica uma pequena profundidade de campo, e que, por esse dado técnico, não pode representar a dimensão total do cortejo, direcionando o olhar para o aglomerado de seus passantes.

A moldura[14] é um elemento marcante na composição imagética construída pelo fotógrafo. Pode-se dizer que ela ganha uma dimensão plástica pela referência a fachos de luz, riscos, traços que contornam repetida e indefinidamente a imagem, criando um campo de ilusão determinado pelo efeito claro e escuro. A moldura permite que o espectador adentre a imagem e a história dessa comunidade.

Aproveitando a seqüência do cortejo como citado anteriormente, chama-se para leitura a imagem que traz a figura de um Rei de Arturos visto que, considerando o que nos diz a “lenda”, é conduzido pela guarda de Moçambique. Nessa fotomontagem escurecida, sua imagem é evidenciada pela simbologia da coroa. É ela que alude a sua passagem. No ritual da festa do Rosário os reis são importantes pois  representam a nação africana. Compõem, também, como distintivos de sua autoridade o uso do manto e do cetro, ambos signos do reinado.

Como se trata de sobreposições infere-se que esse homem está, supostamente, em movimento, visto que sua postura nos faz vê-lo como um passante. Esta afirmação não é segura, pois, trata-se de uma colagem em que os elementos estão deslocados do seu verdadeiro ambiente, construindo-se, assim, um novo espaço mítico. Novamente, a moldura se torna um elemento de destaque na composição imagética, assim como, a relação claro-escuro dirige nosso campo de visão para esse Rei.

A passagem do rei é marcada pelo uso da coroa. Esta pode ser lida como signo indiciário e simbólico, visto que tal objeto indica por contigüidade a evidência do ritual de coroação[15] de reis de Congo, presentes no Brasil desde os primórdios e vinculados à devoção aos santos católicos cultuados pelas irmandades religiosas negras. A coroação de reis negros foi incorporada como meio de controle do africano, no período escravista, contudo, contraditoriamente, esse ritual possibilitou ao negro, reconstruir, simbolicamente um elo com a sua memória ancestral e com formas de organização social, essas perdidas quando deslocadas de sua cultura. Vejamos sobre isso o que nos diz Gomes e Pereira[16]:

[A coroação de reis de congo] era uma forma de manutenção aparente de uma organização social dos negros, uma sobrevivência que se transformou em fundamentação mítica, pois, na ausência de sua sociedade original, onde os reis tinham a função real de liderança, os negros passaram a ver nos “reis de congo” elementos intermediários para o trato com o sagrado. (PEREIRA, 1988, p.182).

A crença numa idéia de pertencimento é reinstaurada em comunidades como as de Arturos, e, a partir delas, as culturas podem ser reinterpretadas e reatualizadas. Os reis são importantes até hoje pois representam tanto as nações africanas quanto os reinos sagrados, reconhecendo na vivência religiosa um índice importante de resistência cultural. Como argúi Sodré, a principal característica do jogo negro é “a força de conviver com a diversidade e integrar as diferenças sem perder o horizonte da matriz simbólica originária”[17].

A secundidade da imagem é indicada nesse caso pelos processos de construção da fotografia, que se constitui em sua maioria numa “imagem principal”, à qual Neves acrescenta, a partir de um método associativo, muitos fragmentos de fotogramas, completando a obra com subexposições dos negativos. Seu processo criativo lhe confere um estilo pessoal e podemos sugerir que a sua construção fotográfica encaixa-se no conceito contemporâneo de fotografia expandida[18].

Outro elemento indicado pela imagem é uma provável referência aos signos figurativos de uma época. Nesse caso, há uma tentativa de evocar uma essência do Barroco[19], visto que há indícios da influência que essa estética supostamente tem sobre a sua criação. A referência a esse estilo fica evidenciada na retórica usada pelo autor que busca um comprometimento com a realidade sem pretensamente controlá-la. Suas imagens são assimétricas, irregulares, com molduras em detalhes curvilíneos e capazes de causar um estranhamento ao espectador.

Fotos: Eustáquio Neves. Série Arturos, Minas gerais, 1993-94

[11] MARTINS. Leda Maria. Op. cit, 1997, p. 18.

[12] As funções das guardas são determinadas, explica Lucas, a partir da hierarquia estabelecida na “lenda” corrente na região de Belo Horizonte. Assim, o Moçambique é o primeiro na hierarquia, visto que foram eles que, tocando os tambores sagrados, adaptaram seu som ao dos candombes, “pai de todos os reinados aqui da terra”, e tocando para a Santa, conseguiram retirá-la da beira d’água. Por essa conquista e pelo privilegio de representar os candombes, os moçambiqueiros ficaram, também,  responsáveis por conduzir os reis e rainhas. Finalizando, a guarda do Congo, embora, siga sempre em frente, abrindo os caminhos para os moçambiqueiros, hierarquicamente, ocupam um lugar inferior a esses, pois, apesar de terem sido os primeiros a tocarem para a santa, não a conseguiram tirá-la da água. (cf: LUCAS, Glaura. Op. cit., 2002, p. 66).

[13] SODRÉ. Muniz. O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira. Petrópolis: Vozes, 1988, p. 123.

[14] Toda imagem tem um suporte material, portanto, toda imagem é também um objeto, e sua fronteira tangível será a moldura, a sua borda, diz Jacques Aumont. Contudo, há uma diferença entre emolduramento e moldura. O emolduramento pode ser compreendido como a moldura-objeto, aquela conhecida por todos, e comum aos quadros expostos nos museus. Já, a moldura que adorna as fotografias de Eustáquio Neves, a que circunda a sua imagem, é a que caracteriza a sua não-ilimitação, tal como descreveu Aumont, nomeando-a de moldura-limite. Em outras palavras, é ela quem define o domínio ao separá-la do que não é a imagem. É o que institui um fora–de-moldura. A moldura de Neves extremamente trabalhada no laboratório pode ser lida tanto como uma moldura-objeto, já que funciona como um emolduramento, quanto como uma moldura-limite, visto que ela menciona, também, um enquadramento, este determinado pela subjetividade do seu operador. (Cf. AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993, p. 144).

[15] Sobre esse fato e sua ocorrência em Minas Gerais, conta-nos Lucas que o registro mais antigo no Estado é o de André João Antonil que, em sua obra de 1711 falava desses costumes. Outra história é a do Rei africano, Chico Rei, que no século XVIII teria vindo como escravo e após ter conquistado a sua liberdade, construiu uma igreja para culto de Santa Efigênia, sendo coroado rei da festa de Nossa Senhora pelo Bispo de Diamantina.

[16] GOMES, Núbia Magalhães; PEREIRA, Edmilson Almeida. Negras raízes mineiras: os Arturos. Juiz de Fora: Edufjf, 1988.

[17] SODRÉ, Muniz. Op. cit., 1988, p. 130.

[18] A fotografia expandida se caracteriza pela contaminação do registro por intervenções de diversas naturezas, sejam essas: manipulações nos negativos, no dispositivo, na intervenção da própria imagem com outros materiais ou pela mistura a outros meios de expressão. [NOTA DA EDITORA: Termo usado originalmente por Andreas Müller Pöhle].

[19] Conforme explicação de Heloísa Costa Milton, “a diversidade barroca origina-se numa visão de mundo nova que se desloca da idéia antropocêntrica de cultura, por sua vez correlata da noção de um Deus individualizado e instalado fora do sistema universal, para a consciência da existência do cosmos, e seu caráter infinito, como força superior reguladora da vida terrena e espiritual. Tal mutação traz como conseqüência a conceituação da arte como representação da infinitude do Universo e da emancipação do homem, e a inclinação a formas abertas, esquivas e dinâmicas”. FIGUEIREDO, Eurídice (Org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005, p. 58).