Os coletivos e o redimensionamento da autoria fotográfica3 / 5

Ronaldo Entler

Coletivos hoje, coletivos de fotografia

Vale observar algumas peculiaridades no modo de atuação dos coletivos de hoje e, em especial, dos coletivos de fotografia.

Quando na história recente os artistas se articularam em grupos, o objetivo foi quase sempre reunir forças para lutar por uma causa, que podia ser estética, política, mas geralmente ambas. O fim das utopias de esquerda enfraquecem essa perspectiva de militância panfletária e de guerrilha cultural, mas não retira totalmente de cena a atuação política dos coletivos. Estamos no território daquilo que Nicholas Bourriaud chamou de “micro-utopias”, não a projeção de mundo perfeito no futuro, mas a experiência efetiva de um potencial de sociabilidade que se pode arrancar do presente:

“a utopia se vive hoje na subjetividade do cotidiano, no tempo real dos experimentos concretos e deliberadamente fragmentários (…). Parece mais urgente inventar relações possíveis com os vizinhos, no presente, que esperar dias melhores. Isso é tudo, mas já é muitíssimo.” (Bourriaud, 2008: 54).

De todo modo, nunca se participa calado de um coletivo. A necessidade de discutir projetos dá ainda a esses grupos forte vocação para o debate, para a crítica e para uma atuação que ainda pode ser chamada de política. Existe aí uma disposição peculiar para compreender os estatutos que regem as linguagens artísticas e as instituições culturais, bem como para negociar ou impor transformações nesses sistemas.

Não é raro ver um coletivo integrando um projeto, perturbando seu planejamento inicial, mas também se antecipando na criação de condições que viabilizam um contra-projeto. Exemplo disso é a intervenção Piratas realizada dentro da mostra História de mapas, piratas e tesouros, que integrou a programação do 2o Forum Latino-Americano de Fotografia de São Paulo, em 2010. Convidada originalmente a colaborar com a curadoria da exposição, a Cia de Foto se reuniu à Galeria Experiência, ao cineasta Marcelo Pedroso, ao DJ Guab e ao fotógrafo João Castilho para, juntos, habitarem uma estação de trabalho construída dentro do espaço expositivo. Ali, esses artistas realizaram intervenções a partir de apropriações das obras selecionadas oficialmente para a mostra, bem como de excertos das discussões promovidas pelo evento. Assumiram assim o papel ambíguo de pensar a exposição ao mesmo tempo em que participavam dela como artistas.

Cia de Foto, Galeria Experiência, João Castilho, Marcelo Pedroso, Guab. Piratas (Making of), 2010. Registro da intervenção realizada no Itaú Cultural, durante a exposição História de mapas, piratas e tesouros, que teve a curadoria de Edu Brandão. [http://www.vimeo.com/16220577]
Cia de Foto, Galeria Experiência, João Castilho, Marcelo Pedroso, Guab.
Piratas (Making of), 2010.
Registro da intervenção realizada no Itaú Cultural, durante a exposição História de mapas, piratas e tesouros, que teve a curadoria de Edu Brandão. [http://www.vimeo.com/16220577]

Se os coletivos têm uma vocação bastante espontânea para questionar os modelos estabelecidos para a produção, exibição e circulação da arte, vemos que não se trata mais de pensar a cultura de forma instrumental, como uma ferramenta colocada a serviço da política, mas de entrar no jogo mesmo daquilo que podemos chamar de política cultural, no sentido mais primordial do termo.

A capacidade de agregar pessoas se constitui no modo como os coletivos fazem ecoar suas ações, discussões e trabalhos. Mesmo utilizando os meios tradicionais de exibição, como galerias, museus, livros, catálogos, esta geração de artistas explora melhor do que qualquer outra a ideia de rede, e sabe colocar as novas tecnologias a serviço da circulação de suas ideias.

Na prática, além dos artistas que constituem cada grupo, além de outros artistas e pesquisadores que frequentemente são chamados a participar dos projetos, os coletivos tendem a produzir uma intensa interação nas redes sociais (na linguagem um tanto messiânica das redes, são efetivamente muito “seguidos”). Com essa capacidade de produzir conexões, sua atuação política pode ser efetiva, sem ser necessariamente escandalosa ou panfletária.

Quanto aos coletivos de fotógrafos, há um universo peculiar de questões a ser enfrentado. De um lado, existe alguma dose de estranhamento por parte de outros coletivos de arte, pela atuação que eles têm em diferentes mercados, incluindo o fotojornalismo e a publicidade. De outro, recai sobre eles uma resistência também por parte de muitos fotógrafos (e de instituições que os representam), decorrente de uma espécie de trauma histórico.

A fotografia pagou um preço alto por seu próprio discurso, que afirmava uma suposta capacidade de reproduzir fiel e mecanicamente o mundo visível. Disseminada essa ideia, o fotógrafo amargou o fato de ser compreendido como mero operador de uma máquina. Não bastou demonstrar que essa máquina era um artefato cultural, carregado de sentido, de “escolhas históricas” que moldaram seu próprio automatismo. Foi preciso lutar muito para elevar o fotógrafo à condição de autor, isto é, de alguém que tem um domínio sobre a máquina e, através dela, também sobre o mundo que empresta sua visualidade. Em outras palavras, foi preciso demonstrar que um sujeito e não essa “humanidade abstrata” do aparelho é o responsável efetivo pela construção da imagem. Assim, o fotógrafo tenta se afirmar como autor considerando um ideal de artista em sua roupagem mais romântica, que busca expressar ideias próprias de forma singular, solitária e quase heróica.

Uma vez conquistado esse reconhecimento, não parece tão simples abrir mão dele. Por isso, mais do que ocorrreu em experiências com outras linguagens, os coletivos de fotógrafos enfrentaram resistências: eles parecem trair uma causa histórica pela qual muito esforço foi despendido. Por vezes, esse debate se traduz em picuinhas sindicais: nos jornais, os fotógrafos lutaram muito para merecer ter seu “crédito” publicado junto com suas fotografias. Agora, abrir mão do nome próprio parece não refletir o espírito de classe conquistado também a duras penas.

A ideia de autoria é reivindicada também como marca de uma obra que escapa tanto das necessidades utilitárias quanto das imposições da cultura de massa. Assim, a história das imagens técnicas construiu uma espécie de gênero, a “fotografia de autor”, o “cinema de autor”, algo que carrega a assinatura de um gênio que deve ser nomeado. Termos como esses são difíceis de definir, mas são reivindicados com frequência para lembrar que esses meios técnicos, tão associados à lógica da cultura de massa, podem realizar obras que merecem um lugar no território das artes eruditas.

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