Fernando de Tacca

A fotografia nos seus primórdios foi constantemente questionada enquanto arte ou expressão artística em virtude de sua impressão fotossensível e da tecnologia "automática" de registro do mundo que revela uma dada situação concreta, o que para muitos críticos colocavam-na na triste submissão de ser uma arte menor, um analogon do real, mera reprodução da realidade. Mais do que um simples testemunho ou uma memória calcificada no suporte da prata sensibilizada, a fotografia recentemente têm aflorado nos museus e galerias como uma arte fotográfica que tenta desgarrar-se da realidade por técnicas mistas junto com outras formas de expressão como a gravura e a pintura. A crítica de uma visão reducionista da fotografia como um "real literal" permitiu-nos descobrir a fotografia como uma visão particular de mundo na qual o fotógrafo tornou-se um arranjador do espaço conceitual fotográfico e um anunciador de uma significação que penetra na caixa preta além do simples input e output. Ao entrar no território das relações além da entrada e da saída de uma informação luminosa, o fotógrafo privilegiado articula o código fotográfico e pode mostrar suas intencionalidades imagéticas.

Entre os fotógrafos que permitiram uma quebra da sensação de uma mera fotografia especular da realidade podemos citar Lartigue, Rodchenko, Man Ray, Moholy-Nagy, Bill Brand, José Oiticica, Geraldo de Barros, que criando estranhezas ao olhar massificado do leitor possibilitaram vermos a fotografia como uma visão de mundo e uma construção de imagens singulares, conceitos relativos à uma visão de mundo e além do campo perceptivo do ser humano, o "inconsciente ótico", como diz Walter Benjamim. A fotografia passou do mero registro automático da realidade na qual não necessitava uma leitura pois era uma "mensagem sem código" , como diz Barthes, para uma reflexão ao olhar não habituado do senso comum. Ao quebrar uma lógica perversa de atrelamento ao real, essa prática fotográfica alçou a fotografia a um status singular na arte. Muitos artistas contemporâneos ainda necessitam de uma relação além código fotográfico para adentrar o mundo artístico e quebrar o referente fotográfico como um dado do real próximo, além da simples documentação e registro, ou usam simplesmente a adesão do referente fotográfico no suporte fotossensível para fluir alguma sensação de realidade perdida no tempo e assim, resgatar um elo perdido da realidade em montagens e sobreposições na obra de arte.

Duane Michals é um fotógrafo principalmente atrelado ao código fotográfico, um articulador das possibilidades instaladas no dispositivo fotográfico. Suas séries fotográficas ou mesmo alguns instantâneos são sempre uma inserção no mundo da narrativa propriamente fotográfica e da significação imagética na montagem, nas quais nada é fortuito ou insignificante. E mesmo quando o fortuito é aprisionado no tempo fotográfico torna-se tão explícito que engana-nos na sua relação com outros elementos da narrativa, e somente o fotógrafo pode-nos dizer o que foi fortuito na fotografia. Em algumas fotografias o próprio Duane Michals diz que aconteceu um acaso, mas devemos entender esse acaso dentro de um jogo lúdico propiciado pelo fotógrafo dentro do próprio código.

Presente em vários museus do mundo como Museum of Modern Art (Nova Iorque), National Museum of Canada, Bibliothèque National ( Paris), e muitos outros, Duane Michals tornou-se uma referência e usando uma simples câmera 35 mm, luz natural, seus próprios amigos como atores, trabalhando em espaços familiares de seu cotidiano. Suas histórias ficcionais abordam mitos e aproximam o mundo do "real" de uma presença espiritualista. Duane Michals influenciou grande parte do fotógrafos pós década de sessenta.

A ilusão e a fantasia são as presenças de sua visão enigmática de mundo em suas fotografias e seqüências. Suas caixas voadoras, homens que transmitem luz, os espíritos que aparecem e desaparecem levando alguém como uma velha senhora que espera a morte, ou simplesmente tocando um seio - como em um sonho? - suas imagens falam e sensibilizam todos sem distinção; sua arte não é elitista. " Eu acredito no invisível. Eu não acredito na realidade recente de automóveis e elevadores ou outros fenômenos passageiros que constituem as coisas de nossas vidas", escreveu. Duane Michals existiu plenamente em suas imagens e em outra dimensão da vida, construindo uma realidade invisível ou aludindo e levando o leitor para planos interiores e íntimos de seu ser, para além da banalidade de uma mera analogia fotográfica. Duane Michals encontra-se em um grupo seleto de fotógrafos que escapou dessa banalidade trágica do registro realístico da existência humana, escapando do próprio referente fotográfico ao fotografar espíritos e construindo narrativas nas quais a própria imagem refletida em um espelho toca seu referente em êxtase erótico. Em Duane, os anjos perdem suas asas e sua etérea divindade ao encontrar com seu objeto do desejo carnal, a pureza angelical desconstrói-se pré anunciando os anjos posteriores de Wim Wenders. Em suas imagens o invisível existe e é construído para o leitor mas é somente intuído pelos personagens de suas histórias, talvez como em nossas próprias vidas. Nunca sabemos se realmente os personagens viveram ou imaginaram a situação, levando-os muitas vezes ao desespero e à angustia de assim terem imaginado. Duane Michals coloca-nos sempre na ambigüidade da existência e da não existência. Assim, a fotografia resulta em imaginação e ficção, para além de uma representação da realidade culturalmente imposta pelo meio.

" The Essential Duane Michals" mostra-nos em uma edição de grande qualidade e apresenta-nos suas fantásticas narrativas fotográficas sem palavras como " Chance meeting", " The moments before the tragedy", " Things are queer", "The fallen angel", "The Alice’s mirror", mas não traz a excelente " Death comes to the old lady". Entre as narrativas "híbridas", isto é, com textos temos " Person to person", " Someone left a message for you", mas também falta a excelente " Take one and see Mt. Fujiyama". Podemos perceber o ecletismo de Michals com suas fotos de moda, e particularmente sua criatividade ao fazer portraits, às vezes muito produzidos com interferências pictóricas posteriores, outras vezes pela simples composição como o retrato de Marcel Duchamp através de uma vidraça que reflete o contra-campo, a lente de aumento no rosto de Claus Oldenburg, ou na simplicidade de Jeanne Moreau sentada em uma escada qualquer. Sua série sobre o pintor René Magritte mostra-o simplesmente dormindo em um sofá, detalhes de sua casa e de seu estúdio. Seu retrato de Magritte frontal com o chapéu coco, marca inconfundível, feita em dupla exposição com o jardim de sua casa criando uma textura de folhas mescla natureza e humanidade. Ainda citando Magritte, fotografa e pinta um cachimbo e acrescenta " Ceci n’est pas une photo d’une pipe" parafraseando o próprio artista. O retrato mais intrigante de Magritte mostra-nos o artista sentado fantasmagoricamente surreal, como um espírito, em frente de seu cavalete de trabalho como um portrait na sua própria tela, mas com elementos característicos de sua obra pois transborda para fora do quadro da tela ao mesmo tempo em que aparece em um pequeno espelho no canto da fotografia; presença e ausência simultâneas.

Em um pequeno texto chamado por ele de "Uma tentativa frustrada de fotografar a realidade" encontramos a chave de sua relação com a fotografia além de dois auto-retratos nos quais ele apresenta-se como um diabo e funde sua boca com a genitália feminina: " Como fui tolo em acreditar que seria fácil. Eu tinha confundido as aparências das árvores e dos automóveis, e das pessoas com a própria realidade, e acreditava que a fotografia dessas aparências fosse uma fotografia delas mesmas. É uma verdade melancólica que eu nunca serei capaz de fotografá-las e somente posso falhar. Eu sou uma reflexão fotografando outras reflexões com uma reflexão. Fotografar realidade é fotografar nada."

" The Photographic Illusion: Duane Michals", de Ronald Bailey, na coleção The Master of Contemporany Photography, Alskog Book, New York, 1975, contém no final um anexo chamado "Technical section" que é fundamental para entendermos seus
procedimentos técnicos na produção das imagens dentro dos contextos específicos de seus trabalhos.

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