Todas essas relações visuais mostram que Brassaï estava longe de ter uma concepção ingênua da fotografia. A imagem das vedetes do Folies Bergère, na sua própria estruturação visual, se apresenta como um quebra-cabeças, uma cena fragmentada em várias peças, que estabelecem associações entre si. Elas reforçam o argumento de que as imagens fotográficas não são simples emanações do real, mas sim o resultado de uma complexa interação entre visão e realidade, mediada pelas características do aparato técnico que envolve a fotografia.

Formado em artes plásticas, Brassaï parece usar, na imagem sobre as vedetes da noite francesa, os recursos que assimilou no contato com a vanguarda européia, como por exemplo o instrumental cubista. (Amigo de vários artistas, o fotógrafo escreveu o livro Conversas com Picasso, produto de seu convívio com o pintor.)

Picasso e Braque costumavam compor a cena a partir da apresentação simultânea de vários de seus aspectos – uma imagem parecia, assim, ser composta de várias imagens. Na foto do Folies Bergères, Brassaï aparentemente reproduz esse processo, por meio do ponto de vista adotado e da escolha de elementos, que tranformam a cena em puzzle. As dançarinas e seu reflexo no espelho são colocadas frente-a-frente e, assim, numa mesma foto, as garotas são apresentadas de dois ângulos diferentes, às vezes de um ponto de vista superior, às vezes frontal. O rosto de algumas delas – como duas das mulheres que costuram – é mais visível no espelho do que na figura humana que deu origem a esse reflexo.

O fotógrafo também teve grande afinidade com alguns princípios do surrealismo. Inspirados principalmente nas idéias de Freud, os surrealistas pretendiam sacudir a sociedade burguesa, questionando a crença no racionalismo e expondo aquilo que ela escondia sob o tapete, como os desejos sexuais. No Manifesto Surrealista, Breton esclarece que o objetivo desse movimento é expressar o funcionamento do pensamento livre das imposições da lógica que domina a cultura ocidental: “O ditado do pensamento na ausência de todo controle exercido pela razão, sem qualquer preocupação estética ou moral” (4).

A posição de Brassaï em relação ao movimento – próxima, mas ao mesmo tempo independente – reflete-se numa frase publicada na apresentação de Paris after dark: “O efeito surreal de minhas imagens nada mais é do que a realidade tornada fantástica por meio de uma visão particular. Tudo o que eu quis expressar foi a realidade, porque nada é mais surreal... Meu objetivo constante é fazer as pessoas verem um aspecto da vida diária como se elas tivessem descoberto isso pela primeira vez.”

Essa intenção de revelar o que está escondido no cotidiano ecoa principalmente na maneira como as mulheres são apresentadas na cena flagrada. Na legenda a respeito dessa foto, no livro, Paul Morand escreve: “Nos bastidores do Folies-Bergère um grupo de ‘beldades-banhistas’ conversa e costura calmamente, até que a cortina suba numa espetacular apresentação de efeitos aquáticos e de espelhos.”

Brassaï, ao contrário da expectativa exposta por Morand, não está ansioso pelo começo da “espetacular apresentação”, não realiza imagens de uma cena armada. Ele penetra nos bastidores, no que é oculto pelas cortinas dos teatros. Nesse espaço, mostra as garotas já nas fantasias de banhistas, usadas para deleitar principalmente os olhos gulosos dos homens da platéia, ou então cobertas com roupões, prontos para serem retirados pouco antes do show.

Mas, no momento captado, elas não assumiram seu papel. São mulheres que conversam entre si ou então costuram – e a imagem da costura certamente não está relacionada a sedutoras banhistas, mas a donas-de-casa, zelosas pelas tarefas do lar. Estão com os olhos baixos, atentas a seu “serviço”, ou simplesmente parecem absortas. Nenhuma delas deixa transparecer uma sensação de alegria ou satisfação.

Elas não olham para sua própria imagem – e, portanto, não confirmam os clichês sobre a vaidade feminina. A única banhista que está com os olhos voltados para o espelho não parece observar a si mesma, mas sim a imagem do grupo que conversa ao seu lado. Essa garota foi destacada por Brassaï: ocupa a zona central da parte superior da imagem, enquanto duas de suas colegas, ao seu lado, foram descartadas pela câmera, que conservou apenas detalhes de suas pernas.

A foto relaciona três níveis de imagens: em primeiro lugar, o cenário pintado com cenas de praia (banhistas, barracas, palmeiras etc.), que ocupa principalmente a parte superior esquerda da foto; em segundo lugar, o espelho monumental, que serve para separar as garotas do mundo real (no caso, os espectadores); em terceiro lugar, as próprias garotas sentadas no trecho estreito de palco.

As mulheres estão numa condição ambígua, divididas entre a ficção do papel de banhistas – que ainda não assumiram – e sua vida cotidiana, representada pela costura e pelo bate-papo. Estão “prensadas”, por um lado, pelo cenário que assinala a fantasia e, por outro, pelo espelho, que funde em seu reflexo essas garotas e as pinturas, integrando-as no cenário artificial. Visualmente, enquanto a linha negra do vão do palco parece tentar separar esses planos, as cordas reforçam a relação entre eles.

Por fim, sutilmente, Brassaï introduz a presença masculina na imagem, em duas condições bem diferentes. A primeira delas é representada pelo reflexo do homem colocado no canto superior direito da foto, o mais escuro de todos. É a única figura humana da foto que não está duplicada: ele é somente reflexo no espelho – ou seja, o referente dessa imagem é outra imagem. Trata-se possivelmente de um funcionário do teatro que, esteja interessado ou não, tem a condição de ver as banhistas antes do espetáculo.

O outro voyeur privilegiado é o próprio autor da foto, Brassaï, de quem temos apenas o olhar. O que desnuda e denuncia esse olhar é a máquina fotográfica, através da cena que registrou com aparente neutralidade.

NOTAS

(4)  BRETON, André. Antología (1913-1966). Madrid: Siglo XXI Editores, 1996, pág. 49.