Referências de Fotógrafos Citados

 Arlindo Machado

De tempos em tempos, a discussão sobre a natureza mais profunda da fotografia volta à tona com insistência. Nessas ocasiões, tudo o que parecia sólido se desmancha no ar. Dentro de mais algumas décadas, a fotografia irá completar dois séculos de existência e ainda estaremos tentando entendê-la. Existem boas razões para as dificuldades. A fotografia é a base tecnológica, conceitual e ideológica de todas as mídias contemporâneas e, por essa razão, compreendê-la, defini-la é um pouco também compreender e definir as estratégias semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de toda a produção contemporânea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz através de mediação técnica. Cada vez que um meio novo é introduzido, ele sacode as crenças anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar às origens para rever as bases a partir das quais edificamos a sociedade das mídias. A televisão e, por extensão, a imagem e som eletrônicos já nos fizeram enfrentar essa indagação há algumas décadas atrás. Agora, o processamento digital e a modelação direta da imagem no computador colocam novos problemas e nos fazem olhar retrospectivamente para trás, no sentido de rever as explicações que até então sustentavam nossas práticas e teorias. Num momento como este, em que a imagem e também o som passam a ser sintetizados a partir de equações matemáticas e modelos da física, num momento em que até mesmo o registro indicial fotográfico é memorizado sob forma numérica, boa parte dos nossos paradigmas teóricos precisam ser revistos.

Falando nos termos da teoria dos signos de Charles S. Peirce, a fotografia tem sido habitualmente explicada ora com ênfase em sua iconicidade (Cohen, 1989: 458; Sonesson, 1998), ou seja, com base em sua analogia com o referente ou objeto, bem como em suas qualidades plásticas particulares; ora com ênfase em sua indexicalidade (Dubois, 1983: 60-107; Schaeffer, 1987: 46-104), ou seja, com base em sua conexão dinâmica com o objeto (é o referente que causa a fotografia); ora ainda admitindo-se as duas ênfases simultaneamente (Santaella e Nöth, 1998: 107-139; Sonesson, 1993: 153-154). No entanto, mesmo que todos admitam que muitos dos elementos codificadores da fotografia podem ser considerados arbitrários e convencionais, praticamente não existe uma reflexão sistemática sobre a fotografia como símbolo, no sentido peirceano do termo, ou seja, como a expressão de um conceito geral e abstrato. Embora alguns analistas já tenham alertado para a necessidade de se pensar a fotografia, sobretudo a contemporânea, "fazendo intervir, de maneira simultânea (e não exclusiva) as três categorias peirceanas" (Carani, 1998), a verdade é que o pensamento da fotografia como lei ou norma generalizante permanece um desafio teórico. A única voz discordante no consenso geral parece ter sido a de Vilém Flusser, um pensador da técnica que, já em 1983, numa obra fundamental escrita sob o impacto do surgimento das imagens digitais, assegurou que a fotografia, mais que simplesmente registrar impressões do mundo físico, na verdade traduzia teorias científicas em imagens. O pensamento de Flusser, nesse sentido, é radical e sem concessões: a fotografia pode ter muitas funções e usos em nossa sociedade, mas o fundamento de sua existência está na materialização dos conceitos da ciência ou, para usar as palavras do próprio autor, ela "transforma conceitos em cenas" (1985: 45). O objetivo deste artigo é, partindo da consideração inicial de Flusser e com base nos novos referenciais que nos estão sendo apontados pelas imagens digitais, discutir alguns dos argumentos e razões que nos parecem autorizar o reposicionamento da fotografia nesse terreno que Peirce classificou como o terceiro de sua escala semiótica, o terreno do conceito.

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