As amas no estúdio do fotógrafo

Inicio a galeria das amas com a figura quase icônica da ama Mônica junto ao menino por ela criado Retrato de Augusto Gomes Leal e da ama-de-leite Mônica. Cartão-de-visita de João Ferreira Villela. Recife, c. 1860. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 1795.. Pela idade do menino, mesmo que ele tenha sido amamentado por Mônica, ela era naquele momento apenas a sua ama-seca. Os pais da criança provavelmente estiveram presentes no estúdio, participando da organização da cena, junto ao fotógrafo. Ricamente vestida e ataviada, Mônica foi representada como uma madonna negra (de bebê branco, não do fruto do seu ventre), pela sua figura centralizada no quadro, que forma um triângulo com sua vestimenta e a figura do menino, pela posição de seus braços, pela colocação de suas mãos, pelo aconchego e postura do menino que se apóia em seu ombro direito. Os adornos escolhidos para a foto de Mônica procuravam “distanciá-la” do lugar de simples criada. O luxo com que a ama era mostrada podia expor em público a riqueza da casa a que ela pertencia, assim como a sua posição algo “privilegiada” perante outros escravos da casa. Porém escondia, muitas vezes, a história triste da separação da ama do seu filho natural. Uma história que não era contada, mas pressuposta. A referência à existência de uma ama leva à idéia da existência de duas crianças: a criança senhorial, por ela criada, e a criança negra, seu filho natural, do qual geralmente nada ficamos sabendo. Inocente nesse arranjo, o menino (vestido de homenzinho) recostou a cabeça e as mãozinhas na sua mãe-preta. É possível que houvesse também, por parte da ama, um afeto genuíno pela criança que ela amamentara.

O que chama a atenção nessa foto é que, apesar de Mônica ter sido adornada com toda uma parafernália de riqueza (quem sabe, com vestido e jóias emprestados ou “doados” pela própria senhora?), e de não ter ido até o estúdio do fotógrafo por livre vontade, ela não se intimidou perante a máquina e conseguiu dar a sua contribuição pessoal, por meio da sua expressão, do seu olhar, que encarou fundo a máquina e parece querer nos contar a sua história, e da forma como se enrolou no xale, como se fora um pano-da-costa, cobrindo o ombro direito, passando por baixo da axila esquerda e vindo cruzar-se na frente. O luxo não conseguiu mascarar a condição humilhante da escrava e ela participou na construção da sua própria imagem naquele processo. O rosto de Mônica é o seu retrato, assim como o ombro, que quase escapa do jogo que ela dera ao xale, e as mãos grossas encolhidas, de veias altas – mãos de quem já trabalhou muito; mãos às quais aquelas jóias possivelmente não pertenciam; mãos que não sabiam como bem se posicionar para a foto.[7]

Nesta imagem Retrato de Isabel Adelaide Leal e da ama-de-leite Mônica. Cartão-de-visita de Alberto Henschel. Recife, 1877-1882. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 2139. temos a mesma Mônica retratada anos mais tarde. Neste segundo retrato, ela aparece com os cabelos já embranquecidos, mas com o mesmo rosto e olhar expressivos da foto de anos antes. Neste segundo registro, a ama arriscou um meio sorriso. Novamente está bem vestida, com roupas de corte ocidentalizado, mas, dessa vez, ajeitou o xale de forma diferente, cobrindo os dois ombros. Em pé, ao seu lado, foi postada uma adolescente da mesma família do menino do retrato anterior. Sim, pelo visto Mônica fora ama de mais de uma criança da mesma família; e mais, ela pode ter continuado a viver com a família a que servira. A historiadora americana Sandra Graham se referiu à figura da velha ama que poderia ter sido a ama das diversas crianças de uma família, e conquistaria o direito de manter um lugar na casa mesmo muito tempo depois que as crianças tivessem crescido, “como uma velha e respeitada figura que merecia afeição e cuidados”.[8] Tudo indica que temos uma delas aqui. A idosa ama Mônica, após anos de extrema dedicação, mesmo que tenha conseguido a sua carta de alforria, pode ter continuado a viver com a família Gomes Leal, como uma figura querida que, provavelmente, cumprira seu papel sem “decepcionar” os senhores, sem “desobediências”, sem “ingratidões”. Dessa forma, ela pode ter conseguido conquistar o seu pequeno espaço no seio da “sua” família branca, e o direito a um teto, roupas, comida e cuidados na velhice. Pelo duplo registro, é bastante possível que essa tenha sido uma parte da história de Mônica. E de Vitorina. Retrato de vovó Vitorina com Maria Eliza. Fotografia do estúdio de Carneiro & Gaspar. [Rio de Janeiro], [1866-1888]. Coleção Roberto Menezes de Moraes (Niterói – RJ).

No verso desta imagem aparece anotado: “Vovó Vitorina que fazia os banquetes e jantares de Vicente P. S. Porto [Pereira da Silva], com Maria Eliza c/ com [casada com] Bernardo Magalhães”.[9]  Pelo visto, Vitorina, assim como Mônica, cumprira bem o seu papel de ama, assim como o de exímia cozinheira, sem decepcionar a família Porto; ao contrário, seus banquetes ficaram saborosamente marcados na memória da família, sua foto foi mantida com carinho em meio ao conjunto de fotos guardadas, e ela, querida como devia ser pela “sua” família branca, envelheceu sendo carinhosamente chamada de “vovó Vitorina”. Posso arriscar mais e dizer que, em sua “foto de ama”, ainda jovem e bem vestida como uma criada de casa abastada, com o corpete abotoado até o pescoço e o impecável colarinho branco da blusa emoldurando rosto e pescoço, Vitorina olha para a máquina do fotógrafo com um certo orgulho até.

Possivelmente, esta imagem Retrato de velha babá com criança. Fotógrafo não identificado, c. 1890. Coleção G. Ermakoff (Rio de Janeiro). exibe mais uma ama que devia ser carinhosamente chamada de “vovó”. Na designação, feita pelo colecionador George Ermakoff, está escrito “velha babá com criança”. A babá, ou ama-seca, com seus cabelos já todos brancos, deixa, como Mônica, escapar um pedaço de um ombro, e segura com firmeza a mão da criança sorridente. Das imagens aqui apresentadas, esta foi a única que em que apareceu o calçado, no caso, umas sapatilhas claras. Atrás das personagens, a parede de pastilhas indica que a foto foi feita em casa; daí talvez venha a justificativa para o anonimato do fotógrafo, pois pode ter sido esse um registro de fotógrafo amador; quem sabe, era ele um familiar do bebê.

Retrato de Fernando Simões Barbosa e ama-de-leite. Cartão-de-visita de Eugênio & Mauricio. Recife, 1864. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 550.

Retrato de José Eugênio Moreira Alves e ama-de-leite. Cartão-de-visita de Alberto Henschel. Recife, 1866-1877. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 551.

Retrato de Petronila, parteira e ama-de-leite, com Maria Cavalcanti de Queirós Monteiro. Cartão-de-visita de Alberto Henschel. Recife, 1866-1877. Acervo da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife – PE), CFR 1799. Estas, bastante bonitas,  foram retratadas com algum luxo, envoltas em capas que podiam ter uma inspiração africana (se não no tecido, ou no corte, ao menos na maneira com que foram ajeitadas). Esta (de 1865) usou brincos e um anel. Esta outra (feita entre 1866-1877), apenas brincos. Ambas capricharam no penteado, repartindo os cabelos e prendendo-os atrás.A composição formal dos dois retratos foi semelhante: as mulheres ao centro, formando o triângulo. As duas posaram meio de lado, deixando aparecer um pedaço do espaldar das cadeiras de estilo. Todas as personagens olharam na direção da câmera do fotógrafo. A diferença entre as imagens ficou por conta das cores escolhidas para os fundos.

Esta imagem(feita entre 1866-1877) tem a organização formal da cena parecida com as duas fotos anteriores e, assim como elas, também pertence à coleção Francisco Rodrigues, na Fundação Joaquim Nabuco. Na ficha da foto está escrito: “Petronila. Parteira e ama-de-leite com Maria Cavalcanti de Queirós Monteiro”. Petronila foi a única ama branca (ou quase branca?) que consegui localizar e, muito provavelmente, devia se tratar de uma parteira e ama livre. Contudo, mesmo se tratando de uma mulher livre, Petronila se vestiu com o xale enrolado como as demais amas do mesmo período e local, a cidade de Recife. Este retrato tem o mesmo tipo de enquadramento.