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 Em 1978, Penna Prearo, um jovem fotógrafo de 28 anos, justificava sua posição como autor na I Mostra de Fotografia Latino-Americana, relatando sua experiência desde que, aos 20 anos, decidiu ser fotógrafo:

 “Em agosto de 1970, indeciso entre várias e confusas formas de captar e entender os múltiplos aspectos que emergiam da vida à minha volta (então com 20 anos) fiquei bom tempo buscando a solução para anseios e dúvidas inerentes a essa vida: minha cidade, meus amigos, suas ocupações, lazeres, crenças e, principalmente, o que estava por descobrir. [...] Foi aí que surgiu a fotografia [...] Ao longo desses oito anos, o entendimento perfeito desse idioma tem sido o ponto nevrálgico da minha procura, que jamais foi vã [...] É um trabalho que paira acima de qualquer dificuldade técnica ou de imposição estética, apesar de tudo. Antes de a imagem ser gravada num filme, ela já o foi no meu coração. Se assim não fosse, como disse Luís Humberto, da revista Veja: a fotografia passa a ser, simplesmente, um processo físico-químico destinado a produzir figuras. Meu trabalho tem, hoje, um ritmo fluente, seguro e livre de conotações formais. O “todo” é o que me importa, eliminando as divisões que me fariam anêmico diante da vida e seus aspectos totais.”[4]

 Por coincidência, Luís Humberto participou do II Colóquio, comentando o relatório de Néstor García Canclini Fotografia e Ideologia. Seus lugares-comuns. Nele, Canclini aludia à forma em que metáforas como “a câmara escura” e “o reflexo” foram utilizados por Marx, Freud e Nietszche, para descobrir a inversão ideológica na representação do “real”[5], em sua busca de novos sentidos para desvendar o homem e a sociedade.

Com sua proverbial simplicidade, ao comentar as idéias de Canclini, Luís Humberto ressaltou um aspecto que esclarece a visão de Prearo e da geração de fotógrafos latino-americanos que participou em exibições e debates dos colóquios:

 “Podemos imaginar que, como tecnologia e como linguagem, foi destinado à fotografia, ao menos inicialmente, um papel altamente colonizador, cuja transformação começa a acontecer no momento em que as pessoas – aliás pouco informadas sobre os matizes tecnológicos – ao dominar os rudimentos da técnica iniciam um procedimento de descoberta e criação capaz de conduzir a uma produção cultural de caráter único e original.”[6]

 Apesar de outros projetos similares, desenvolvidos, posteriormente, na busca da definição de um perfil da fotografia na América Latina, essas primeiras discussões constituem um suporte teórico de grande densidade para refletir sobre a forma como as imagens do nosso continente são produzidas e circulam. É isso o que representa uma das maiores heranças daquelas jornadas.[7]

A transcendência da inter-relação entre os discursos de teóricos como Néstor García Canclini e fotógrafos com a experiência de Luís Humberto ou a vocação de Penna Prearo é que, desde suas posições, podemos esclarecer como as imagens que referem nossa diversidade identitária deixam de ocultar o outro para celebrá-lo, mesmo imaginariamente. Por isso, outras obras presentes na coleção, como as de Claudia Andujar sobre os índios Yanomani, João Urban, dos poloneses imigrantes no sul do Brasil, Louis Carlos Bernal, sobre os chicanos – habitantes dos Estados Unidos de origem mexicana – e Eduardo Grossman sobre sua própria família – signo da classe média na Argentina –, são forte evidência de como a fotografia pode representar a vida de todo um continente.