Referências Bibliográficas
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http://www13.unopar.br/unopar/publicacao/manchete.action?m=415
Resumo
A presente comunicação aborda relações intertextuais entre o ato fotográfico, entendido no seu sentido mais amplo nas relações entre fotógrafo e cena, também as relações entre sociabilidade e circulação, e focando o fotógrafo como anunciador da primeira significação com sua presença ativa no fazer fotográfico. Abordamos a gestualidade técnica do fazer e o pensar fotográfico especificamente a partir no filme Antes da Chuva (Before the Rain, 1994, direção de Manchevski) e ao final analisamos a condição cultural da gestualidade técnica nas imagens de José Serra apontando uma arma para fotógrafos em evento público no dia 15 de maio de 2006.
Prólogo: Conversa entre olhos e dedos.
No livro El Pintor de Batallas, de Artur Perez-Reverte, o principal personagem, um fotógrafo de guerras, retirado das atividades depois de muitas batalhas vividas e fotografadas, aborda questões de escolhas na vida, e cita sua conversa com um franco-atirador sérvio na guerra da Bósnia, quando o convence a fotografá-lo em seu lugar escolhido naquele dia para sua ação mortífera. Como um jogo de vida e morte, a proximidade entre fotógrafo e franco-atirador é física, mental e gestual. Eles compartilham um modo de ver e executar suas ações. Como elementos que vivem intensamente escolhas visuais cotidianas, seus aparatos técnicos gozam de uma mesma origem óptica, e talvez até mecânica. A similitude do gesto técnico em ação flui neurologicamente entre olhos e dedos, interrompendo o fluxo temporal. Fotógrafo e franco-atirador se identificam, são produtos de uma mesma gênese, de um mesmo comportamento programático. Para o primeiro, a morte temporal simbólica, para o segundo, a morte física. Entre o ato de fotografar o franco-atirador, no momento em que este aciona o gatilho para um projétil encontrar seu alvo, e dizer que somente fotografou a causa, distanciando-se do efeito, o fotógrafo esquece-se de que compartilhou da morte anunciada e para estar ali passou por uma escolha no dia anterior e sobreviveu: esteve na mira do franco-atirador. Mais do que a fotografia resultante, o encontro demonstra uma convergência de gestos técnicos e programáticos, gestos que são primos entre si, divisíveis por eles mesmos e pela sua unidade ontológica.
O fotógrafo, a fotografia e o ato fotográfico.
Pretendo neste artigo discutir uma foto que esteve em circulação no Brasil no mês de maio de 2007 com muitos desdobramentos políticos e imagéticos. A foto em questão é do governador do Estado de São Paulo, José Serra, portando um rifle o qual aponta para os fotógrafos que faziam a cobertura de uma cerimônia presidida por ele mesmo. Entretanto, antes de entrar na análise da imagem em si mesma, me permito fazer uma abordagem do ato que a circunda e referenciar principalmente com a gestualidade fotográfica enfatizando um filme em especial.
O filme macedônio Antes da chuva (Before the Rain, 1994, direção de Manchevski) tornou-se um cult por vários motivos, mas o centro de minha análise se dará em três elementos umbilicalmente integrados: o fotógrafo, o ato fotográfico e a fotografia. Existem vários artigos sobre o filme, todos não satisfazem ou não conseguem cercá-lo na sua complexidade. O filme ilustra uma situação similar ao pensarmos o ato fotográfico como uma gestualidade inerente e lógica da câmera com armas. O filme trata da crise do fotógrafo em tempos atuais, uma crise de consciência de seu ato.
Primeira aproximação
Dentro do amplo campo da presença das três características que anuncio acima, Antes da chuva se insere em um conjunto de filmes que abordam o fotógrafo, a fotografia e o ato fotográfico, como determinantes de modo de vida contemporâneo, dentre os quais situo em ordem cronológica os principais paradigmas desse quase gênero: a influência plástica das fotos do FSA no filme Vinhas da ira (1940, John Ford / roteiro de John Steinbeck); o uso da câmera como máquina de vigiar, e também como defesa, e principalmente o olhar fotográfico como um ato cultural em Janela indiscreta (1954, Alfred Hitchcock); a ficção científica somente com uso de fotografias em estilo documentário de La Jette (1961, Chris Marker); a profecia semioticista de Blow Up – Depois daquele beijo (1966, Michelangelo Antonioni); a crise da jovem fotógrafa em Desejos de liberdade (2002, Edoardo Ponti); a migração de conteúdo em Sob fogo cruzado (1983, Roger Spottiswoode); o ato cultural, da mesma forma que em Janela indiscreta, no qual a câmera é usada sem filmes anunciando um estado de olhar na sociedade, ou seja, um ponto-de- vista a partir da imagem técnica em Alguém para dividir os sonhos ( 1993, Tim Hunter);> filmes nos quais, de forma distinta, a questão das obsessões que acompanham o ato fotográfico são reveladoras, como uma apropriação do social em Cortina de fumaça (1995, Wayne Wang / roteiro de Paul Auster) e Retratos de uma obsessão (2001, Mark Romanek); uma memória individual imediatizada, quase necessária para suportarmos as mudanças da sociedade, ou seja, necessidade cada vez maior de alimentarmos nossas próprias memórias cotidianas como processo ou tentativa de autodefesa e preservação de individualidades em Amnésia (2000, Christopher Nolan); a imagem e sua importância ideológica em Código de honra (2006, Clint Eastwood). Poderíamos continuar a discorrer sobre mais uma dezena de filmes.
Segunda aproximação: sobre a montagem
Eduardo Laso, psicanalista argentino, analisa o filme em instigante artigo pelo ponto de vista de discussão da montagem. Para Laso (2007), existem algumas possibilidades de explicação da temporalidade fílmica.
Primeira tentativa de explicação:
Episódios dispostos de forma não ordenada que podem ser reordenados em sequência linear, ou seja, três episódios que poderíamos colocamos no seu lugar sequencial. Concordo com o autor que essa opção é insuficiente para compreendermos a sequência lógica do tempo narrativo. Uma passagem do segundo episódio “impede” que encontremos a linha temporal da cena final do terceiro episódio com a cena inicial do primeiro episódio: quando Ana, debruçada sobre fotos em que aparece uma pessoa morta e outras fotos, recebe um telefonema de Kiril buscando seu tio, o fotógrafo Alex. Depois iremos perceber que as fotos são de Zamira morta e do próprio Kiril sem os trajes religiosos; essa passagem não nos permite fazer uma restituição linear, ou seja, não parece ao diretor que essa construção do expectador seja assim tão fácil!
Segunda tentativa de explicação:
Um tempo circular, o retorno ao mesmo ponto. Essa hipótese esbarra no fato de que a mesma passagem citada implica que Alex já estivesse na Macedônia (e estava) e, segundo Eduardo Laso, “o intervalo de tempo não o permite”, portanto, o primeiro episódio não poderia acontecer antes da chegada de Alex à Macedônia, pois foi ele que permitiu a fuga de Zamira. As tentativas de explicação não nos convencem, mas sabemos que a circularidade não se completa.
Terceira tentativa de explicação:
Um tempo que não volta ao mesmo lugar e da mesma forma. O círculo não se fecha, afinal “não é redondo”. Temos então uma nova história que podemos construir a partir da junção da cena final com a cena inicial. O diretor não nos poupa quando pensamos que podemos nessa explicação melhor compreender a narrativa, mesmo que possamos pensar que o que havíamos visto antes é o que vai suceder a partir desse ponto, e possamos também entender a cena do enterro de Alex e a presença de Ana, mas é uma explicação também insatisfatória.
Quarta tentativa de explicação:
Tempos paralelos, simultaneidade, anuncia-se o depois da chuva no primeiro episódio, mesmo que ainda não chova... O segundo episódio em Londres narra uma temporalidade entre o primeiro e o terceiro. Mesmo sendo a mais viável explicação na ordenação temporal, o gargalo continua a ser o telefonema de Kiril e as fotos de Zamira e dele próprio.
Podemos então deslocar a cena, Ana volta a Londres, recebe a fotos, e o telefonema, mas essa hipótese implica forçar os indícios oferecidos pelo diretor, mesmo que ainda dentro de possibilidades paralelas da narrativa fílmica colocadas em simultaneidade, porque se ela está em Londres com imagens de Zamira morta, ela saberia da morte de Alex. Talvez os indícios de que havia mais fotógrafos (no caso, o telefonema na aldeia) podem nos levar a pensar que ela não sabia da morte de Alex quando do telefonema de Kiril, e se ela pode viajar de um dia para outro da Inglaterra para a Macedônia, as fotos podem transitar com muito mais velocidade, ou seja, ela pode ter recebido as fotos antes de saber da morte de Alex e de sua viagem, e essa hipótese aparentemente nos conforta para tentar colocar todas as peças no jogo, entretanto, mesmo assim, existe muito pouco tempo para que essa hipótese seja verdadeira, então o círculo não se fecha, mesmo que tentemos de todas as formas, o ponto de retorno nunca é o mesmo. Será isso que o diretor quer nos apontar?
[1] Trabalho apresentado no NP Fotografia: Comunicação e Cultura,, do VIII Nupecom – Encontro dos Núcleos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
[2] Fernando de Tacca é fotógrafo, professor livre docente no Departamento de Multimeios, Mídia & Comunicação, Instituto de Arte/Unicamp. Foi contemplado com a Bolsa Vitae de Fotografia/2002, e recentemente recebeu o Prêmio Pierre Verger de Ensaio Fotográfico – 2006 ( Associação Brasileira de Antropologia) e o Prêmio de Reconhecimento Acadêmico Zeferino Vaz 2006/Unicamp. É autor do livro: A Imagética da Comissão Rondon - Etnografias Fílmicas Estratégicas, Papirus, Campinas, 2001. Atualmente é coordenador do Núcleo de Pesquisa “Fotografia: Cultura e Comunicação”, da Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares de Comunicação – Intercom, e editor da Revista Eletrônica Studium: http://www.studium.iar.unicamp.br