O conceito de direitos autorais, estabelecido logo após a Revolução Francesa, está indissoluvelmente ligado ao reconhecimento da figura do autor. Os fotógrafos oitocentistas são obrigados a travar uma longa batalha judicial para serem reconhecidos como autores, uma vez que a fotografia não era considerada arte, mas antes uma apropriação do real. Tendo como eixo a problemática da apropriação, este artigo indaga como tal conceito se transformou no século XX e como proporcionou uma redefinição não só da noção de autoria, mas da própria criação.

Em 1857, o fotografo Félix Tournachoun move uma ação contra o irmão mais novo Adrien, para evitar que este usasse o pseudônimo que o tornara famoso: Nadar. Na Reivindicação da propriedade exclusiva do pseudônimo Nadar, o fotógrafo estabelece uma clara distinção entre a fotografia como técnica , "cuja aplicação está ao alcance do último dos imbecis", e a fotografia como arte. Enquanto a primeira podia ser facilmente aprendida - a teoria fotográfica podia ser adquirida numa hora, as primeiras noções práticas num dia -, bem diferente era o estatuto da segunda, alicerçada no talento individual, numa visão particular e na capacidade de captar a fisionomia do modelo[1].

Ao usar esse tipo de argumentação, Nadar reclamava para si o status de artista e, logo, de autor, demonstrando que sua prática não se confundia com a função corriqueira atribuída à fotografia desde 1839. Se, em termos gerais, a fotografia era considerada uma reprodução do real, Nadar inscrevia sua prática no reino do espírito: suas imagens eram fruto de uma composição cuidadosa e tinham a capacidade de transmitir um sentimento, cuja raiz deveria ser procurada na transformação das aparências levada a cabo pelo fotógrafo.

Alguns anos mais tarde, a problemática da artisticidade da fotografia volta a ser discutida nos tribunais franceses graças ao processo Mayer-Pierson. Os dois fotógrafos, que podem ser inseridos na vertente industrial da fotografia, haviam realizado, em 1861, cartões de visita com as efígies de dois políticos estrangeiros, Palmerston e Cavour, reproduzidos abusivamente por outros profissionais (Betbeder e Schwabbe). Reclamando o próprio direito sobre as imagens realizadas, Mayer e Pierson solicitam a aplicação das leis sobre direitos autorais de 1793 e 1810.

Tais leis haviam estabelecido uma clara equivalência entre o direito autoral e o direito de propriedade: nenhuma obra poderia ser publicada, traduzida, reproduzida, executada ou representada sem a autorização do autor. Embora as leis falassem em reprodução, sua aplicação à fotografia não é automática. Esta deveria ser considerada arte para poder contar com o amparo legal.

Caberia, pois, aos tribunais determinar se Mayer e Pierson eram artistas para que eles pudessem reclamar o direito à propriedade do próprio trabalho. A fotografia, no entanto, colocava um sério problema jurídico que Bernard Edelman denomina "sobreapropriação do real". Levando em conta a função realista atribuída à fotografia pela sociedade oitocentista, o autor pergunta: como a reprodução daquilo que era domínio comum poderia ser considerada propriedade de um fotógrafo?[2].

A pergunta formulada por Edelman segue de perto o debate sobre a natureza da fotografia que toma conta do século XIX e que tem desdobramentos tanto estético-artísticos quanto jurídicos. Se no campo estético-artístico a fotografia é negada enquanto arte por ser um produto mecânico, o mesmo pode ser dito da visão dominante dos meios jurídicos. Em 1855, o Advogado Imperial Thomas estabelece a existência de duas temporalidades no trabalho fotográfico, quando afirma que os processos intelectuais e artísticos do fotógrafo são anteriores à execução material da imagem. O que significa que a fotografia é um produto mecânico, pois o espírito, a imaginação e a personalidade do sujeito não estão presentes ao longo de todo o processo[3].

Idéias semelhantes são expressas em 1861 pelos Tribunais de Comércio de Turim e do Sena. Enquanto o primeiro sentencia que o fotógrafo realiza um trabalho puramente mecânico, sendo destituído dos atributos que caracterizam o artista (espírito, imaginação e, por vezes, gênio), o segundo reduz o ato fotográfico à feitura de estampas "que reproduzem a imagem dos objetos de maneira mecânica e de um jeito servil" O Tribunal de Turim dá um veredicto que não oferece qualquer saída ao fotógrafo: "o trabalho mecânico não pode, portanto, dar vida a produtos que possam ser legitimamente classificados entre as produções do espírito humano" [4].

É nesse clima cultural, que exclui a fotografia de qualquer atitude pessoal e interpretativa e, portanto, de qualquer direito de propriedade, que ocorre o processo Mayer-Pierson. Confirmando a visão negativa da fotografia dominante daquele período naquele momento, a primeira sentença, promulgada em janeiro de 1862, é desfavorável. O recurso, apresentado pelo advogado Marie em abril do mesmo ano, lança mão de uma argumentação retórica que derruba as teses contrárias à fotografia graças à equação arte= beleza= verdade em sua realidade material. A partir dela, afirma Marie:

"Se nós vemos a verdade na fotografia, e se a verdade em sua forma exterior fascina o olho, como pode, então, deixar de ser beleza? E se aqui se encontram todas as características da arte, como pode não ser arte? Pois bem! Protesto em nome da filosofia" [5].

Além de reclamar artisticidade para a fotografia, Marie lembra aos juízes que a atitude mimética não é exclusiva da nova imagem, devendo ser estendida à pintura. Verdade e beleza, na realidade, são atributos tanto da fotografia quanto das artes plásticas. O processo criador é semelhante em todos os casos: o fotógrafo, num primeiro momento, compõe uma imagem com sua fantasia; num segundo momento, capta com a câmera o que sua inteligência concebeu e o transmite à obra[6].

Os argumentos de Marie, que solicita a aplicação da lei emanada pela Convenção Nacional em 1793, convencem o tribunal que, em julho de 1862, dá ganho de causa a Mayer e Pierson, declarando que a fotografia era uma arte passível de proteção em termos de propriedade intelectual.